ΤΕΧΝΩΝ ΚΡΙΣΕΙΣ
Κείμενα για την Κριτική 

Πρόλογος

Η καλλιτεχνική έκφραση και η κριτική σκέψη είναι δυο από τις πολυτιμότερες εκφάνσεις της ανθρώπινης δημιουργικότητας. Σε όλους τους πολιτισμούς, ανεξάρτητα από το εκάστοτε θεσμικό πλαίσιο, οι άνθρωποι παράγουν τέχνη και διατυπώνουν κρίσεις για φαινόμενα και γεγονότα που τους αφορούν. Από τη φύση τους, οι δυο λειτουργίες συνδέονται άρρηκτα επειδή έχουν ως κοινή αφετηρία τον ανθρώπινο νου και ως κοινό αντικείμενο την εικόνα του κόσμου. Η σχέση τους γίνεται πιο στενή και επίσημη στην περίπτωση της τεχνοκριτικής, όταν δηλαδή το κρινόμενο μέρος είναι η τέχνη. Το ίδιο συμβαίνει και όταν η ίδια η τέχνη ασκεί κριτική, πράγμα όχι σπάνιο. Τίποτε δεν εμποδίζει τη συνύπαρξη των δυο ιδιοτήτων σε κάθε δημιουργική διαδικασία, συνύπαρξη αρμονική ή συγκρουσιακή, αλλά πάντως σύμφωνη με τη φύση του πολιτισμένου ανθρώπου.

Η θεσμοθετημένη κριτική των καλλιτεχνικών έργων ξεκίνησε από μια διάθεση μελέτης, γνώσης και επικοινωνίας, ως βήμα πέρα από την πρωταρχική εμπειρία της τέχνης το οποίο θα πλούτιζε τα αποτελέσματα αυτής της (αναντικατάστατης) εμπειρίας με επί πλέον ερμηνευτικές και αξιολογικές διαστάσεις. Ο κριτικός παράγει το δικό του έργο αναφερόμενος σε έργα άλλων. Πλείστοι όσοι καλλιτέχνες κάνουν ακριβώς το ίδιο. Η ενασχόληση με την τέχνη μπορεί να μην είναι πάντα ανιδιοτελής, αλλά αυτό ισχύει εξίσου για τους κριτικούς και για τους καλλιτέχνες. Ούτε η τέχνη ούτε η κριτική εκπηγάζουν από τις πιο αγγελικές περιοχές της ανθρώπινης ζωής, όσο και αν μας αρέσει να εξιδανικεύουμε την παρουσία τους. Το νέο πρόσωπο που παίρνει στην κάθε εποχή η αναζήτηση της αλήθειας αντανακλά πάντα τα πιο σκληρά διλήμματα, τις ανησυχίες των συνειδήσεων και τα κοινωνικά προβλήματα. Σε αυτό το δύσβατο πεδίο αναπτύσσεται η τέχνη και η κριτική, άλλοτε σύμμαχοι, άλλοτε αντίπαλοι, σε μια σχέση αλληλοεξάρτησης, συχνά αμήχανη, που καλύπτει την εναγώνια ανάγκη και των δυο για αγαστή συμπόρευση. Το κείμενο που ακολουθεί είναι αφιερωμένο στην επιθυμητή αρμονική συμβίωση των δυο μερών η οποία παραμένει ανεκπλήρωτη εδώ και μερικούς αιώνες.

Εισαγωγή στο παρόν ενός επαγγέλματος

Ο σημερινός τεχνοκριτικός, τεχνοκρίτης ή κριτικός της τέχνης, είναι ένας ειδικός σχολιαστής των εικαστικών τεχνών, η δραστηριότητα του οποίου εντάσσεται άλλοτε στο δημοσιογραφικό και εκδοτικό χώρο, και άλλοτε στην ευρύτερη πολιτική πολιτιστικών φορέων. Η συνηθέστερη λειτουργία του συνίσταται στο να εκθέτει δημόσια από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης ή από οποιοδήποτε άλλο βήμα (συνέδρια, επιτροπές κ.ά.), μια έγκυρη άποψη για τα σύγχρονα καλλιτεχνικά γεγονότα, συνήθως για ατομικές-ομαδικές εκθέσεις ή γενικότερα, για θέματα σχετικά με τις εικαστικές τέχνες. Τεχνοκρίτες με επιστημονική κατάρτιση και αναγνωρισμένο κύρος συχνά καταλαμβάνουν υψηλές θέσεις σε μουσεία και άλλους πολιτιστικούς φορείς, δημόσιους ή ιδιωτικούς. Συμμετέχουν, επίσης, στην οργάνωση καλλιτεχνικών γεγονότων εικαστικού περιεχομένου ως μέλη κριτικών επιτροπών ή ως επιμελητές εκθέσεων. ΟΙ επιμελητές (γνωστοί και ως curators ή κομισάριοι) έχουν την ευθύνη του σχεδιασμού μια έκθεσης, επιλέγουν έργα και καλλιτέχνες, και συντάσσουν τα κείμενα των καταλόγων. Ο ρόλος τους είναι σημαντικός όταν εργάζονται στο πλαίσιο μεγάλων διοργανώσεων σε εθνικό ή διεθνές επίπεδο.

Η τεχνοκριτική διαφέρει από το λεγόμενο καλλιτεχνικό ρεπορτάζ το οποίο είναι απλή ενημερωτική (ή διαφημιστική) αναφορά στα καλλιτεχνικά γεγονότα της επικαιρότητας και ανήκει στην αρμοδιότητα δημοσιογράφων. Διαφέρει επίσης από την ερευνητική επιστημονική εργασία των μελετητών και θεωρητικών της σύγχρονης τέχνης, των οποίων οι δημοσιεύσεις έχουν άλλο στόχο και άλλους παραλήπτες. Στα συχνά δυσδιάκριτα όρια μεταξύ των δυο αυτών ειδικοτήτων βρίσκεται κανονικά η θέση του επαγγελματία κριτικού των εικαστικών τεχνών.[1] Ο διαχωρισμός δεν πρέπει να θεωρείται απόλυτος. Ο εξειδικευμένος δοκιμιακός λόγος μιας υψηλού επιπέδου «λόγιας» κριτικής που παράγει πρωτότυπη σκέψη, ανήκει μάλλον στον τομέα της θεωρίας. Αντίθετα, μια απλώς εμπεριστατωμένη κριτική παρουσίαση, όπου η θεωρία εκλαϊκεύεται για χάρη του ευρύτερου κοινού, πλησιάζει περισσότερο στο δημοσιογραφικό λόγο.

Στις εικαστικές τέχνες περιλαμβάνονται τα παραδοσιακά είδη της ζωγραφικής, γλυπτικής και χαρακτικής, καθώς και τα νεότερα είδη εικαστικής έκφρασης (κατασκευές, περιβάλλοντα, εγκαταστάσεις, χάπενιγκς, φωτογραφίες, βίντεο) που εμφανίστηκαν στη διάρκεια του 20ου αιώνα. Λόγω της διεύρυνσης των εικαστικών μέσων με τα νέα υλικά, τη χρήση της τεχνολογίας και τους νέους τρόπους έκφρασης, το πεδίο δράσης του τεχνοκριτικού έχει επεκταθεί σημαντικά σε σχέση με το παρελθόν. Κάποια είδη τέχνης όπως η φωτογραφία, η βιντεο-τέχνη και τα έργα με εφαρμογές πολυμέσων, απαιτούν, μερικές φορές, μια εξειδικευμένη κριτική, όχι αναγκαστικά ως αυτόνομες τέχνες, αλλά ως εικαστικές εκφράσεις με ιδιαιτερότητες. Το ίδιο ισχύει και για τις καλλιτεχνικές εφαρμογές, το ντιζάιν, τα κόμικς και τη διαφήμιση. Ανεξάρτητη μπορεί να θεωρηθεί και η κριτική της αρχιτεκτονικής, παρόλο που η μελέτη της ανήκει κατά παράδοση στην ιστορία της τέχνης. Στην εποχή μας το εικαστικό τοπίο αλλάζει μορφή χρόνο με το χρόνο, εμπλουτίζεται σε βαθμό υπερτροφίας, απλώνεται συχνά πέρα από τα στενά εικαστικά πλαίσια, διεισδύοντας στις άλλες τέχνες του θεάματος, του ήχου, του λόγου κτλ. Η εξειδίκευση του τεχνοκριτικού είναι συχνά αναπόφευκτη, αν όχι πάντα αναγκαία. Η προσαρμογή στα νέα δεδομένα, η συνεχής ενημέρωση για την εικαστική κίνηση και τις προτάσεις των καλλιτεχνών υποχρεώνουν τον σημερινό κριτικό σε διαρκή εγρήγορση η οποία δεν θα έπρεπε να αποβαίνει εις βάρος της ουσίας των επιλογών του. Τις τελευταίες δεκαετίες, οι εξελίξεις στο χώρο της επικοινωνίας εμπλέκουν και τους κριτικούς στο παιχνίδι της διεκδίκησης μιας σε σεβαστής μερίδας στη διεθνή αγορά για τα καλλιτεχνικά προϊόντα που έχουν αναλάβει να προωθήσουν.

Το φαινόμενο της διεθνούς αγοράς της τέχνης, σημαντικότατος παράγοντας στη χάραξη της πορείας των καλλιτεχνικών πραγμάτων, είναι σχετικά πρόσφατο. Δημιουργήθηκε βαθμιαία καθώς ωρίμαζαν οι συνθήκες τόσο στον τομέα της τέχνης όσο και στο χώρο των διεθνών οικονομικών σχέσεων στην εκβιομηχανισμένη αστική Ευρώπη.[2] Η συμμετοχή ορισμένων τεχνοκριτών στη διαμόρφωση αυτού του φαινομένου θεωρείται αποφασιστική. Η επίσημη εικόνα της σύγχρονης εικαστικής παραγωγής διαμορφώνεται, μεταξύ άλλων, και από τις απόψεις των οργανωτών μερικών κορυφαίων διεθνών εκθέσεων, όπως η Biennale της Βενετίας ή τα Documenta του Κάσελ. Εξίσου σημαντικό ρόλο στην προβολή αυτής της επίσημης εικόνας παίζουν οι υπεύθυνοι των μεγάλων Μουσείων Σύγχρονης Τέχνης και οι συντάκτες ειδικών εντύπων διεθνούς κυκλοφορίας. Τέτοιες θέσεις κατέχουν συνήθως επιστήμονες ιστορικοί ή θεωρητικοί της τέχνης, οι οποίοι διατηρούν και την ιδιότητα του τεχνοκριτικού εφόσον ασχολούνται με την τέχνη του παρόντος και τη διακίνησή της. Αυτή είναι η κατηγορία τεχνοκριτών που επηρεάζει περισσότερο το κοινό των φιλοτέχνων, τις τιμές των έργων, τη μόδα και, πιθανότατα, τους προσανατολισμούς των καλλιτεχνών. Με ανάλογο τρόπο, αλλά σε μικρότερη κλίμακα, ασκούν την επιρροή τους και οι υπόλοιποι τεχνοκριτικοί οι οποίοι περιορίζουν τη δραστηριότητά τους σε εθνικό ή τοπικό επίπεδο, εργαζόμενοι στον τύπο ή σε άλλους φορείς.

Σύμφωνα με όσα ισχύουν στην τρέχουσα πραγματικότητα των εικαστικών τεχνών, όπως αυτή διαμορφώθηκε στα καλλιτεχνικά κέντρα του δυτικού κόσμου, η τεχνοκριτική απευθύνεται πρώτα από όλα στον παραλήπτη της τέχνης, το θεατή του έργου. Είναι γενικά αποδεκτό ότι κάθε δημόσια αναφορά σε ένα καλλιτεχνικό γεγονός ενισχύει την απήχηση αυτού του γεγονότος, όπως για παράδειγμα μια διαφήμιση. Τα έργα που προβάλλονται από την κριτική έχουν αυξημένες πιθανότητες να κερδίσουν την προτίμηση των θεατών (και των αγοραστών). Παράλληλα με αυτήν την πρωταρχική και αυτονόητη λειτουργία, προορισμός της κριτικής θεωρείται η διευκόλυνση του διαλόγου μεταξύ του θεατή και του δημιουργού ενός έργου. Τόσο οι καλλιτέχνες όσο και το φιλότεχνο κοινό έχουν πια συνηθίσει, καλώς ή κακώς, να επικοινωνούν με τη βοήθεια διερμηνέα. Παρά τις αμφισβητήσεις που διατυπώνονται κατά καιρούς, ο διαμεσολαβητικός ρόλος του κριτικού έγινε αποδεκτός και σχεδόν απαραίτητος στη διάρκεια του εικοστού αιώνα με την εμφάνιση του μοντέρνου κινήματος. Η μοντέρνα τέχνη έδινε έμφαση στην αυτονομία των καλλιτεχνικών μορφών. Οι θεατές που δεν είχαν την απαραίτητη εξοικείωση με τους νέους μορφικούς κώδικες, αντιμετώπιζαν εύλογες δυσκολίες στην προσέγγιση εικαστικών έργων. Έτσι, η κριτική ανέλαβε το ρόλο του «επεξηγητή» και έγινε αναπόσπαστο μέρος μιας αλυσίδας παραγόντων που υποστηρίζουν τη διακίνηση της τέχνης και την κοινωνική της λειτουργία.

Η δραστηριότητα του σημερινού επαγγελματία τεχνοκρίτη αναπτύσσεται μέσα σε ένα συγκεκριμένο κοινωνικό χώρο, γεγονός που επιφέρει αναγκαστικά κάποιες δεσμεύσεις. Εφόσον ο κριτικός εκφράζεται πάντα διαμέσου ενός φορέα, δηλαδή ενός θεσμού ή μέσου επικοινωνίας, είναι σπάνια ελεύθερος να επιλέξει αποκλειστικά με δικά του κριτήρια τα έργα που θα προβληθούν -θετικά ή αρνητικά- από τη στήλη του. Δύσκολα υποστηρίζεται μια κριτική πρόταση αν εν εντάσσεται στα ισχύοντα ενδιαφέροντα της κοινωνικής ομάδας στην οποία απευθύνεται ο φορέας ή το μέσον που τη φιλοξενεί. Παράλληλα, όμως, ο κριτικός μπορεί και να διαμορφώνει αυτά τα ενδιαφέροντα, αν ο λόγος του λειτουργήσει αρκετά πειστικά. Η σχέση του κριτικού με το φιλότεχνο κοινό των αναγνωστών είναι αμφίδρομη. Εξίσου αμφίδρομη, είναι και η σχέση του με το κρινόμενο αντικείμενο, το καλλιτεχνικό έργο και τον καλλιτέχνη δημιουργό του. Είναι πολύ απλό να πει κανείς ότι το έργο προϋπάρχει της κριτικής. Στην πραγματικότητα οι περισσότεροι καλλιτέχνες λαμβάνουν υπόψη τους τη γνώμη του κριτικού, έστω και αν δεν το ομολογούν, άρα η ίδια η τέχνη επηρεάζεται συχνότατα από την κριτική.

Επιπλέον, οι επιλογές και τα σχόλια των τεχνοκριτών παίζουν το ρόλο τους και στην ιστορία της τέχνης. Οι ιστορικοί του μέλλοντος θα επηρεαστούν οπωσδήποτε από τις απόψεις των σημερινών τεχνοκριτών, προτού αξιολογήσουν την εγκυρότητα αυτών των απόψεων. Οι κριτικές, όπως όλα τα γραπτά κείμενα και ντοκουμέντα κάθε εποχής, γίνονται σύντομα ιστορικές πηγές. Ο κριτικός μπορεί να μην είναι «ο ιστορικός του παρόντος» όπως ειπώθηκε κάποτε, αλλά δεν παύει να έχει ευθύνη απέναντι στην Ιστορία, η οποία είναι ο τρίτος παραλήπτης του κριτικού λόγου μετά το θεατή και τον καλλιτέχνη.

Ο περί τέχνης λόγος

Η απλή τεχνοκριτική, σύμφωνα με όσα λέχθηκαν παραπάνω, δεν πρέπει να συγχέεται, θεωρητικά τουλάχιστον, με επιστημονικούς ή φιλοσοφικούς κλάδους που μοιάζουν παρεμφερείς και προτείνουν συγκεκριμένες ερμηνευτικές μεθόδους ανάγνωσης και κατάταξης των μορφών, με πιο γενικό τρόπο. Οι διάφορες προσεγγίσεις της τέχνης με λεκτικά μέσα δεν ταυτίζονται παρά τις μεταξύ τους συγγένειες. Όλες τους, μαζί και η κριτική, αποτελούν τμήματα του περί τέχνης λόγου, ο οποίος περιλαμβάνει τις κατά καιρούς θεωρητικές διατυπώσεις και το φιλοσοφικό στοχασμό γύρω από το φαινόμενο της τέχνης, την αισθητική και την ιστορία της τέχνης, και συνδέεται με την ίδια την άσκηση της τέχνης του λόγου, εφόσον οι συγγραφείς θεωρητικών ή κριτικών κειμένων χειρίζονται τη γλώσσα όπως περίπου ένας λογοτέχνης. Ειδικά ο τομέας της κριτικής, προσέλκυσε το ενδιαφέρον πολλών λογοτεχνών ή ποιητών, όχι μόνο σε παλιότερες εποχές, ενώ η κριτική (σε αντίθεση με άλλα είδη του περί τέχνης λόγου) αντιμετωπίζεται συχνά ως λογοτεχνικό είδος.[3] Άλλωστε η πρώτη μορφή κριτικής ήταν η λογοτεχνική ή φιλολογική, δηλαδή η εξέταση της ποιότητας και του ύφους στη λογοτεχνία και την ποίηση. Όλα τα είδη κριτικού λόγου διατηρούν μόνιμες σχέσεις με τις αρχές της λογοτεχνικής κριτικής ως προς τη μεθοδολογία και την ορολογία που χρησιμοποιούν.

Από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα, οι άνθρωποι μιλούν και γράφουν για τα καλλιτεχνικά έργα προσπαθώντας να ορίσουν έννοιες, να ερμηνεύσουν και να αξιολογήσουν είτε την καλλιτεχνική παραγωγή της εποχής τους είτε τη γενικότερη παρουσία της τέχνης μέσα στην κοινωνία και την ιστορία. Αν και η έννοια της τέχνης (όπως την εννοούμε εμείς) ήταν άγνωστη σε πολλούς παλιότερους πολιτισμούς, η παραγωγή έργων με αισθητικές αρετές, με διάφορες μορφές και χρήσεις, υπήρχε πάντα ως μόνιμο χαρακτηριστικό του ανθρώπινου είδους. Και ο περί τέχνης λόγος ξεκινάει επίσης νωρίς, από την κλασική αρχαιότητα, πολύ προτού η τέχνη αποκτήσει την πρόσφατη λειτουργία της ως αυτόνομος θεσμός μέσα στο δυτικό πολιτισμό.

Στα έργα του Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη γίνεται αναφορά για πρώτη φορά στην καλλιτεχνική δημιουργία ως ξεχωριστού τομέα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Αυτοί θεμελίωσαν πρωταρχικούς ορισμούς των εννοιών που έχουν σχέση με την αισθητική εμπειρία και την τέχνη (κάθε τέχνη), και έθεσαν τις αρχές του περί τέχνης λόγου, τις βάσεις των θεωρητικών κλάδων που (πολύ αργότερα) ονομάστηκαν αισθητική, θεωρία, και φιλοσοφία της τέχνης. Πρόκειται για προσεγγίσεις των γενικών αρχών της τέχνης, όχι ειδικά των επί μέρους τεχνών.

Ο όρος «Φιλοσοφία της τέχνης» καλύπτει ευρύτερα τις φιλοσοφικές θεωρίες που έχουν διατυπωθεί κατά καιρούς σχετικά με την τέχνη, ξεκινώντας από την κλασική αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Ενδεικτικά, για τη νεότερη εποχή, οι καθοριστικότερες παρεμβάσεις στον τομέα του φιλοσοφικού στοχασμού γύρω από τη φύση της τέχνης και την αισθητική οφείλονται, μεταξύ άλλων, σε δυο από τα μεγαλύτερα ονόματα του ευρωπαϊκού πνεύματος, τον Ιmmanuel Kant (1724-1804) και τον Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831).

Ο όρος «Αισθητική» εμφανίζεται επίσημα το 1750 με την δημοσίευση μιας μελέτης με θέμα το «αισθητό» (ό,τι υποπίπτει στην αντίληψη μας μέσω των αισθήσεων, σε αντιδιαστολή με το «νοητό») και με τίτλο Aesthetica του Γερμανού καθηγητή A.G. Baumgarten. Αρχικά σήμαινε την ενασχόληση με τους κανόνες του ωραίου (Καλλιστική ή Καλολογία) και τις ιδιότητες της τέχνης. Σήμερα, μαζί με την ηθική, τη λογική και τη μεταφυσική, η αισθητική ανήκει επίσημα στο χώρο της φιλοσοφίας. Εκτός από τους συστηματικούς φιλοσόφους, πολλοί θεωρητικοί, στοχαστές, συγγραφείς και καλλιτέχνες ασχολήθηκαν με αυτόν τον κλάδο. Μερικοί πρότειναν σημαντικές θεωρίες και μεθόδους προσέγγισης ή αξιολόγησης των έργων τέχνης, συχνά δημιουργώντας ερμηνευτικές σχολές που επιδρούν αναπόφευκτα στον τρόπο άσκησης της κριτικής.

Οι θεωρίες περί τέχνης αναπτύχθηκαν αλματωδώς κατά τον 19ο και τον 20ο αιώνα. Μάλιστα από τη δεκαετία του 1960 και μετά, τα θεωρητικά κείμενα για την τέχνη πολλαπλασιάστηκαν και δημοσιοποιήθηκαν όσο ποτέ άλλοτε, με αποτέλεσμα να αυξηθεί η ώσμωση μεταξύ της θεωρίας και της τρέχουσας κριτικής.

Ιδιαίτερο ρόλο στην πορεία της τεχνοκριτικής έπαιξε και η Ιστορία της τέχνης, η επιστήμη που εξετάζει καλλιτεχνικά γεγονότα και έργα του παρελθόντος. Με έμφαση ειδικά στις εικαστικές τέχνες, αναπτύχθηκε στην αρχή παράλληλα με την αρχαιολογία (ως Ιστορία της τέχνης της αρχαιότητας), αλλά σύντομα αυτονομήθηκε, ώστε να περιλαμβάνει τις εικαστικές τέχνες όλων (ή σχεδόν όλων) των εποχών, κυρίως των πιο πρόσφατων αιώνων του ευρωπαϊκού πολιτισμού, από τον Μεσαίωνα και μετά.[4] Πολλοί ιστορικοί της τέχνης ασχολούνται και με την εντελώς σύγχρονη καλλιτεχνική παραγωγή, όσο και αν αυτό μοιάζει, εκ πρώτης όψεως, αδόκιμο. Εξάλλου οι σπουδές Ιστορίας της τέχνης είναι το εκπαιδευτικό υπόβαθρο πολλών τεχνοκριτών. Η Ιστορία της τέχνης εκτός από τη μελέτη των ίδιων των έργων και την καταγραφή των σχετικών ιστορικών πληροφοριών, χρησιμοποιεί ως πηγές όλα τα κείμενα που αναφέρονται στις τέχνες των διαφόρων εποχών και βέβαια συνεργάζεται στενά, όσο και όταν είναι εφικτό, με τις άλλες ιστορικές επιστήμες καθώς και με τους θεωρητικούς τομείς που άπτονται του φαινομένου της τέχνης.

Όπως όλοι οι θεωρητικοί κλάδοι που έχουν ως αντικείμενο την τέχνη, έτσι και η κριτική θεσμοθετήθηκε και αναπτύχθηκε τους δυο τελευταίους αιώνες. Αν και σε κείμενα περασμένων εποχών βρίσκουμε διάσπαρτες κρίσεις και απόψεις για έργα και καλλιτέχνες, δεν είναι δυνατό να μιλάμε για πραγματικούς τεχνοκρίτες πριν από τη διαμόρφωση των συνθηκών που ορίζουν τον τρόπο λειτουργίας της τέχνης στις νεότερες δυτικές κοινωνίες. Τα πρώτα κείμενα τεχνοκριτικής εμφανίζονται σποραδικά τον 18ο αιώνα, όταν αρχίζουν να παρουσιάζονται σε δημόσιες εκθέσεις έργα καλλιτεχνών εν ζωή. ‘Ένα παράδειγμα είναι οι κριτικές που εντάσσονται λίγο πολύ στο πνεύμα του Διαφωτισμού, όπως αυτές που έγραψε για τα γαλλικά Salons της Βασιλικής Ακαδημίας Ζωγραφικής και Γλυπτικής από το 1759 ώς το 1781, ο εγκυκλοπαιδιστής Denis Diderot. Αργότερα, τον 19ο αιώνα (από το 1845), ένας άλλος μεγάλος των γαλλικών γραμμάτων, ο ποιητής Charles Baudelaire, ασχολήθηκε σοβαρά και μάλιστα παθιασμένα με την κριτική των εικαστικών τεχνών.[5] Τότε η κριτική ήταν ακόμα υπόθεση των διανοούμενων, συγγραφέων και καλλιτεχνών που υπερασπίζονταν με ζήλο τον ιδεολογικό χώρο στον οποίον ανήκαν και, κατ’ επέκταση, τα καλλιτεχνικά έργα που εντάσσονταν σε αυτόν. Οι σκαπανείς της τεχνοκριτικής έδρασαν στο πλαίσιο των μεγάλων αισθητικών και ιδεολογικών συγκρούσεων του 19ου αιώνα και των αρχών του 20ου αιώνα, στα χρόνια του ρομαντισμού και στις αρχές των μοντέρνων καιρών όταν η διαμάχη ανάμεσα στο «νέο» και το «παλιό» σήμαινε στράτευση απόλυτη και ηρωική. Η μαχητικότητα και η καθαρότητα των απόψεών τους μοιάζουν πλέον εκτός εποχής, αλλά το παράδειγμά τους εξακολουθεί να γοητεύει, μακάρι και να εμπνέει, τους σημερινούς επαγγελματίες του χώρου.

Οι παραδοσιακές κριτικές προσεγγίσεις

Ίσως δεν θα είχε νόημα να απαριθμηθούν όλοι οι τρόποι κριτικής προσέγγισης των εικαστικών τεχνών σα να ήταν σχολές με συγκεκριμένη μέθοδο και άποψη. Μοναδικός σκοπός της σύντομης αναφοράς που ακολουθεί είναι η υπενθύμιση κάποιων παλαιότερων συνηθειών, εν είδει εισαγωγής στη σύγχρονη (και πολύ πιο σύνθετη) πραγματικότητα της κριτικής. Κατά κανόνα οι εκάστοτε τεχνοκρίτες (ή συγγραφείς που εκτελούν χρέη κριτικού) σε εποχές όπου απουσιάζει ο θεσμός της τεχνοκριτικής), ακολουθούν, συνειδητά ή όχι, κατευθύνσεις προερχόμενες από τα θεωρητικά και ιδεολογικά σχήματα που κυριαρχούν σε κάθε εποχή. Οι παραδοσιακές μέθοδοι έδιναν έμφαση σε ένα από τα επιμέρους στοιχεία του έργου τέχνης, αγνοώντας ή υποβαθμίζοντας τα υπόλοιπα, ανάλογα με την τάση που επικρατούσε στις αντίστοιχες περιόδους και τις μορφές της τέχνης που είχαν να κρίνουν. Με τη σειρά που εμφανίστηκαν στην ιστορία, οι κλασικές ή παραδοσιακές κατευθύνσεις της κριτικής εκτίμησης ενός έργου τέχνης είναι (ήταν) οι ακόλουθες:[6]

  1. Η λεγόμενη Περιγραφική ή Νατουραλιστική κριτική κατάγεται από την ιδέα της μίμησης όπως διατυπώθηκε κατά την αρχαιότητα και ίσχυσε από την Αναγέννηση και μετά. Επικεντρώνεται στο εικονιζόμενο θέμα και στην πιστότητα της αναπαράστασης, την ομοιότητα με το φυσικό πρότυπο.
  2. Η Ιδεολογική ή Διδακτική κριτική με έμφαση στο ηθικό, κοινωνικό, θρησκευτικό ή άλλο περιεχόμενο, (δηλαδή στο «μήνυμα του έργου), κατάγεται επίσης από την αρχαιότητα και κυριάρχησε σε εποχές τόσο διαφορετικές μεταξύ τους όπως, ας πούμε, στο Μεσαίωνα και κατά τη διάρκεια του Ψυχρού πολέμου.
  3. Στην καμπή των νέων χρόνων, από την εποχή του ρομαντισμού οι εξελίξεις στις ιστορικές επιστήμες (και στην Ιστορία της τέχνης) επέβαλαν μια στροφή προς την Ιστορική κριτική. Εφαρμόζεται σε παλιά ή σύγχρονα έργα, τα οποία τοποθετούνται απαραιτήτως στο ιστορικό τους πλαίσιο και κρίνονται ως προς τη σχέση τους με αυτό. Η κυριαρχία της ιστορικής σκέψης που ενισχύθηκε από τις απόψεις του Hegel, του Taine και του Μarx, καθορίζει μέχρι σήμερα ένα μεγάλο μέρος της μελέτης των τεχνών, αν όχι της τρέχουσας κριτικής.
  4. Την ίδια εποχή το ενδιαφέρον των κριτικών στρέφεται στον καλλιτέχνη, με την πεποίθηση ότι το έργο εκφράζει τη ζωή και την ψυχολογία του ανθρώπου που το δημιούργησε. Η Ψυχολογική κριτική αποδέχεται τα υποκειμενικά κριτήρια ομορφιάς, εξαίρει τη φαντασία, την πρωτοτυπία και την εκφραστική δύναμη του καλλιτέχνη ως ιδιοφυούς δημιουργού. Η εμφάνιση της ψυχανάλυσης στις αρχές του 20ου αιώνα έδωσε νέα διάσταση σε αυτήν την κατεύθυνση.
  5. 1. Τέλος η δημοφιλέστερη και διαχρονικότερη τάση στην κριτική των εικαστικών τεχνών ασχολείται με τη μορφή του ίδιου του έργου. Η Εργοκεντρική ή Φορμαλιστική κριτική, στις παραδοσιακές της εκδοχές, εξετάζει το έργο με γνώμονα κάποιους κανόνες αρμονίας ή θεωρίες για την εξέλιξη των μορφών. Η εργοκεντρική προσέγγιση της τέχνης προϋποθέτει ειδικές γνώσεις, σε μεγαλύτερο βαθμό από όσο τα προηγούμενα είδη κριτικής.

Κάθε μια από τις τάσεις που προαναφέρθηκαν είχε γίνει κάποτε κέντρο διαμάχης μεταξύ κριτικών με αντιτιθέμενες απόψεις. Σήμερα αποτελούν παράδοση που πάνω της στηρίχθηκε η διαμόρφωση κριτηρίων βάσει των οποίων επιχειρείται, σε κάποιο βαθμό ακόμα και στις μέρες μας, ο σχολιασμός και η παρουσίαση των έργων τέχνης. Τα παραδοσιακά κριτήρια, στην πιο πρόσφατη λειτουργία τους, δεν αποκλείουν το ένα το άλλο, αντίθετα μπορεί και να συνυπάρχουν (όλα ή μερικά, οπότε είναι δυνατόν να δώσουν μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα του υπό εξέταση έργου. Με περαιτέρω θεωρητική επεξεργασία, οι προσεγγίσεις των επιμέρους στοιχείων ενός έργου εξελίσσονται σε ενδιαφέρουσες μεθόδους ερμηνείας ή ανάλυσης, που πλουτίζουν τα εφόδια των ειδικών μελετητών της τέχνης. Ο απλός τεχνοκρατικός μπορεί να αντλήσει γνώσεις από αυτόν τον χώρο, αλλά ο λόγος του είναι άλλης τάξεως. Οφείλει να βλέπει το έργο ως ενιαία οντότητα και να αναγνωρίζει τη σημασία του εδώ και τώρα. Η τρέχουσα κριτική δεν απευθύνεται σε ειδικούς ερευνητές. Συχνά μάλιστα εμφανίζεται ως κείμενο «μιας χρήσης» που καταναλώνεται άμεσα, ενημερώνει τον αναγνώστη, και του επιτρέπει να βγάλει γρήγορα συμπεράσματα αξιολογώντας το ύφος και την άποψη του γράφοντος. Η αμεσότητα που χαρακτηρίζει τη λειτουργία της τεχνοκριτικής προϋποθέτει καθαρές και ευανάγνωστες απόψεις με επαρκή και τεκμηριωμένη επισήμανση των καίριων σημείων του κρινόμενου έργου ή φαινομένου. Αυτό ήταν το ζητούμενο για την παραδοσιακή κριτική των εικαστικών τεχνών, και εξακολουθεί εν μέρει να ισχύει έως σήμερα για τις λιγότερο λόγιες εφαρμογές της τεχνοκριτικής.

Η κληρονομιά του μοντερνισμού

Από το Μεσοπόλεμο μέχρι τη δεκαετία του 1960, κεντρικό θέμα της τεχνοκριτικής ήταν οι αντεγκλήσεις και τα σχόλια γύρω από τη μοντέρνα τέχνη στο όνομα διαφόρων ιδεολογικών και/ή αισθητικών θέσεων. Νέοι προσανατολισμοί στο χώρο της ερμηνείας και των προσεγγίσεων της τέχνης παρατηρήθηκαν κατά κύματα, ακολουθώντας τα ιδεολογικά ρεύματα που κυριάρχησαν πρώτα στην Ευρώπη και αμέσως μετά στην Αμερική. Η θεαματική είσοδο της αμερικανικής τέχνης στη διεθνή αγορά μετά τον Δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, είναι μάλλον το κομβικό σημείο των εξελίξεων τόσο στον καλλιτεχνικό τομέα όσο και στο θεωρητικό, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά στην άσκηση της κριτικής των εικαστικών τεχνών.

Οι πρώτες συνολικές εκτιμήσεις για το φαινόμενο της μοντέρνας τέχνης απηχούσαν το ιδιαίτερο κλίμα του μεσοπολέμου, περιόδου που θα μπορούσε να οριοθετηθεί με την Οκτωβριανή επανάσταση στο ένα άκρο και την επικράτηση του φασισμού στο άλλο. Η ιδεολογική πόλωση αντανακλάται και στο λόγο της κριτικής με αντικείμενο τη νομιμότητα ή την αξία της μοντέρνας τέχνης, και ειδικότερα της αφηρημένης. Το δίπολο ρεαλισμός-αφαίρεση απασχολούσε την τρέχουσα κριτική, ενώ η βιβλιογραφία για τις εικαστικές τέχνες πλουτιζόταν με σημαντικά κείμενα θεωρητικών και καλλιτεχνών που έφερναν νέο υλικό για μελέτη στους ειδικούς. (Το μεγαλύτερο μέρος αυτού του υλικού επρόκειτο να αξιοποιηθεί ουσιαστικά μόνον από τη δεκαετία του 1960.) Η καταλυτική παρουσία του σουρεαλισμού, την ίδια εποχή, επέτρεψε στους κριτικούς να παρακάμψουν, έστω στιγμιαία, τα στεγανά μεταξύ ρεαλισμού και αφαίρεσης και, πολύ περισσότερο, να σκεφθούν τη δυνατότητα συνύπαρξης του μαρξισμού με την ψυχανάλυση. Η συνύπαρξη, οι αντιθέσεις, αλλά συχνά και η συνεργασία, σε ιδεολογικό και μεθοδολογικό επίπεδο, των μαρξιστικών και ψυχαναλυτικών μεθόδων προσέγγισης του καλλιτεχνικού έργου, είναι χαρακτηριστικό των πρώτων φάσεων της σύγχρονης πραγματικότητας στο χώρο της θεωρίας και της κριτικής των τεχνών.

Στη μεταπολεμική περίοδο, το τοπίο συμπληρώθηκε με τη συμβολή της αμερικανικής μοντερνιστικής κριτικής. Σε όλη τη διάρκεια του Ψυχρού πολέμου, η ιδεολογική πόλωση που είχε ξεκινήσει από τις δεκαετίες του 1920 και του 1930 ανασκευάστηκε, και η αμερικανική άποψη υπέρ ενός είδους αφηρημένης τέχνης χάραξε την επίσημη γραμμή των εικαστικών εξελίξεων. Στον άλλο πόλο, η Ευρώπη, πιο αδύναμη, δέσμια των παραδοσιακών ιδεολογικών συγκρούσεων και των πολιτισμικών της καταβολών, υπερασπιζόταν τη δική της εκδοχή της μοντέρνας τέχνης. Μέχρι τη δεκαετία του 1960, η ιδέα της μοντέρνας τέχνης και της «επαναστικής πρωτοπορίας» έχασε την παλιά ηρωική και περιθωριακή της θέση, έγινε κάτι σαν κυρίαρχη ιδεολογία στο χώρο των εικαστικών τεχνών στις περισσότερες χώρες του δυτικού κόσμου.

Η συντριπτική πλειοψηφία των τεχνοκριτικών της μεταπολεμικής εποχής (εκτός όσων ανήκαν σε κομμουνιστικά κόμματα ή εκπροσωπούσαν έντυπα αριστερών αποκλίσεων) στήριζαν το μοντερνισμό και τις αφαιρετικές μορφές τέχνης. Η πρόσκαιρη απήχηση του υπαρξισμού ενίσχυσε την έμφαση στην ατομική πρωτοβουλία και τον υποκειμενισμό. Το έργο τέχνης, σύμφωνα με την επικρατούσα άποψη, ήταν ένα αυτόνομο προϊόν ελεύθερης ατομικής έκφρασης. Όσο πιο ριζοσπαστική, «αντιπαραδοσιακή» ήταν η μορφή του, τόσο πιο επαναστατικά λειτουργούσε. Η αισθητική εμπειρία που προσφέρει η θέαση του έργου, θεωρήθηκε φαινόμενο πρωταρχικής σημασίας. Κάθε σχόλιο ή ανάλυση ξεκινούσε από την μορφή του έργου, η οποία ήταν η «ουσία» της τέχνης, και δεν καθοριζόταν παρά μόνον από τον καλλιτέχνη. Το αίτημα του μοντέρνου κινήματος για απόλυτη χειραφέτηση της τέχνης από κάθε δέσμευση έχει μετατραπεί σε δόγμα. Αυτό ήταν ο Μοντερνισμός.[7] Μοντερνισμός δε σημαίνει μοντέρνα τέχνη, αλλά το σύνολο των ιδεολογικών επιχειρημάτων που χρησιμοποίησαν οι οπαδοί μας συγκεκριμένης ερμηνείας της μοντέρνας τέχνης προκειμένου να καθιερώσουν την απόλυτη ισχύ αυτής της άποψης.

Η φοβερή δεκαετία του 1960 βρήκε την αμερικανική τέχνη στο απόγειο της διεθνούς δόξας της. Η καλλιτεχνική ηγεμονία της Γαλλίας είχε καταλυθεί. Η Ευρώπη αναρωτιόταν για πολύ καιρό «γιατί τα κριτήρια της αμερικανικής τέχνης έγιναν κριτήρια για το σύνολο της τέχνης;» και όλα οδηγούσαν στο συμπέρασμα ότι «η Νέα Υόρκη έκλεψε την ιδέα της μοντέρνας τέχνης».[8]

Ανεξάρτητα από το παρασκήνιο του μεταπολεμικού ανταγωνισμού μεταξύ Ευρώπης και Αμερικής, σημασία έχει ότι τα μοντερνιστικά κριτήρια απέκτησαν σχεδόν καθολική ισχύ μεταξύ των τεχνοκριτών, και μονοπώλησαν την κίνηση στη ραγδαία αναπτυσσόμενη διεθνή αγορά σύγχρονης τέχνης. Με τον καιρό αφομοιώθηκαν και από το φιλότεχνο κοινό, εφόσον έμοιαζαν να ανταποκρίνονται στην επιθυμία του για ελευθερία και κοινωνική πρόοδο. Χάρη στην εκρηκτική ανάπτυξη των μέσων ενημέρωσης, εικόνες και ιδέες διαδίδονταν ταχύτατα παντού. Εύκολα, λοιπόν, υποθέτει κανείς ότι το ρεύμα του μοντερνισμού διαδόθηκε όσο κανένα άλλο προηγουμένως. Ακόμα και όταν η ίδια η τέχνη, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, απομακρύνθηκε σαφώς από τις πρώτες θέσεις του μοντέρνου κινήματος, τα επιχειρήματα του μοντερνισμού εξακολουθούσαν να λειτουργούν σαν να είχαν γίνει πλέον αναπόσπαστο μέρος των αντανακλαστικών της τρέχουσας κριτικής και του κοινού.

Η άνοδος του μοντερνισμού ενισχύθηκε από τη μεγάλη αλλαγή που επήλθε στους όρους πρόσληψης των καλλιτεχνικών έργων με τη διάδοση της τεχνολογικής αναπαραγωγής εικόνων (και ήχων), μετά τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα. Η σχέση των θεατών με κάθε είδους εικόνα ή θέαμα έπαψε βαθμιαία να λειτουργεί με τον παραδοσιακό τρόπο καθώς η φωτογραφία, ο κινηματογράφος και αργότερα η τηλεόραση και άλλα οπτικοακουστικά μέσα, προσέφεραν καθημερινή πρόσβαση σε εικόνες, πολύ ευκολότερα από την άμεση επαφή με τα πρωτότυπα εικαστικά έργα.[9]

Με την πάροδο του χρόνου, τα άλματα της επικοινωνίας επέφεραν ριζικές ανατροπές στο χώρο της τέχνης, καταργώντας ουσιαστικά πολλές αξίες του παρελθόντος, ενώ οι εξελίξεις στην αγορά οδηγούσαν σε κατανάλωση των καλλιτεχνικών προϊόντων πάσης φύσεως και κατηγορίας, αδιακρίτως.

Η κατάσταση είχε ήδη παγιωθεί κατά την περίοδο του ώριμου μοντερνισμού, ενώ οι λεγόμενες καλλιτεχνικές πρωτοπορίες βρίσκονταν ακόμα στο προσκήνιο. Από τη δεκαετία του 1960, μέρος της τεχνοκριτικής ασχολήθηκε ακριβώς με την αξιοποίηση των καλλιτεχνικών πρωτοποριών, δηλαδή των εντελώς νέων εικαστικών προτάσεων οι οποίες παρουσίαζαν τότε ενδιαφέρουσα άνθηση. Σε αντίθεση με όσα συνέβαιναν στις αρχές του αιώνα (όταν οι πρωτοπορίες έμεναν για πολύ καιρό στο περιθώριο), οι νέες προτάσεις υιοθετήθηκαν γρήγορα και αντιμετωπίστηκαν θετικά ως καινοτομίες που επιβεβαιώνουν την εξέλιξη των καλλιτεχνικών μορφών. Η άποψη ότι η τέχνη εξελίσσεται ξεπερνώντας τις προηγούμενες μορφικές διατυπώσεις και αντιπροτείνοντας κάτι νέο, είναι ένα από τα χαρακτηριστικότερα στοιχεία της κληρονομιάς του μοντερνισμού.

Η γλώσσα της κριτικής και τα εικαστικά ιδιώματα

Στο ίδιο ιστορικό πλαίσιο που ανέδειξε το μοντερνισμό, οι ευρωπαίοι διανοούμενοι της μεταπολεμικής περιόδου ενδιαφέρθηκαν πιο επιστάμενα για τις ουσιαστικές λειτουργίες του κριτικού λόγου, τη φιλοσοφική και επιστημονική του διάσταση, τις διασυνδέσεις της κριτικής με την ιδεολογία και την κοινωνία. Η θεωρία έτεινε να συνδυάσει τις δυο έννοιες της κριτικής, δηλαδή την κριτική στάση απέναντι στα φαινόμενα και την κριτική προσέγγιση των (καλλιτεχνικών) φαινομένων. Η πρώτη επικαλείτο ιδεολογικές θέσεις που κατάγονταν από τη δεκαετία του 1930 και έρχονταν πάλι στο φως μετά τη σκληρή φάση του Ψυχρού πολέμου. Η δεύτερη είχε ως αφετηρία τις εξελίξεις στο χώρο της γλωσσολογίας, με πιο συγκεκριμένη αναφορά στο νέο πρόσωπο της επικοινωνίας. Η σημειολογία και ο δομισμός εξέφραζαν τη φιλοδοξία να δοθεί ένας πιο αντικειμενικός-επιστημονικός χαρακτήρας στις προσπάθειες ερμηνείας της τέχνης. Εφαρμόστηκαν πρώτα στη λογοτεχνία, όπως πάντα, και αμέσως μετά στις άλλες μορφές τέχνης. Ιδιαιτέρως πρόσφορο ήταν το πεδίο των εικαστικών τεχνών χάρη στην πλούσια παράδοσή του στον κριτικό και θεωρητικό λόγο. Οι τέχνες της εικόνας αποδείχθηκαν προσφιλέστατος χώρος άντλησης παραδειγμάτων για τους νέους θεωρητικούς. Οι σημειολογικές και στρουκτουραλιστικές αναγνώσεις, ενσωματώθηκαν πολύ γρήγορα στο λόγο περί τέχνης, ως κυρίαρχα ή εναλλακτικά σχήματα προσέγγισης του καλλιτεχνικού έργου, δημιουργώντας νέα κριτήρια αξιολόγησης της τέχνης σε όλη την Ευρώπη, κυρίως δε στη Γαλλία -μικρή εκδίκηση απέναντι στη μοντερνιστική Αμερική.

Είναι αλήθεια ότι τα εικαστικά έργα προσφέρονται για αναλύσεις με βάση τα σημεία και τις δομές τους. Το θέμα είναι κατά πόσον αυτές οι αναλύσεις προσέφεραν νέες διεξόδους στα καίρια προβλήματα της επικοινωνίας μέσω της τέχνης και στην ανανέωση του κριτικού λόγου. Η επιτυχία των γλωσσολογικών μοντέλων δεν οφείλεται μόνο στην ευστοχία τους και την καλή ποιότητα των συγγραφέων που τα εφάρμοσαν, αλλά και σε μερικές ευτυχείς συμπτώσεις από την πλευρά της σύγχρονης τέχνης. Πράγματι, πολλοί καλλιτέχνες της εποχής του όψιμου μοντερνισμού θέλησαν να αντιδράσουν στα μοντερνιστικά δόγματα, να αμφισβητήσουν την επικρατούσα άποψη περί μιας γραμμικής εξελικτικής πορείας της τέχνης και να παρέμβουν ανατρεπτικά στην παντοδυναμία της αγοράς. Οι προσπάθειές τους, ούτως ή άλλως αρκετά ουτοπικές, θα ήταν εντελώς ατελέσφορες χωρίς τη βοήθεια των νέων θεωριών. Ήδη, από την εποχή της ποπ-αρτ, κι ακόμα πιο έντονα αργότερα με τον μινιμαλισμό και την εννοιολογική τέχνη, οι νέες προτάσεις των εικαστικών καλλιτεχνών της δεκαετίας του 1960 και 1970 αντιμετωπίζονταν ως «αποστασία» από τους ορθόδοξους μοντερνιστές, ενώ μια πιο ευέλικτη μερίδα της κριτικής έτεινε να τις εντάξει σε ένα είδος συνέχειας του ίδιου του μοντερνισμού ως «νέες πρωτοπορίες».

Πάντως η εφαρμογή των γλωσσολογικών μεθόδων επέφερε καθοριστικές αλλαγές στις σχέσεις της κριτικής με το εικαστικό έργο. Από τη μια πλευρά ο καλλιτέχνης, μέσω του έργου του, διεκδικούσε κάτι από την αυθεντία του κριτικού κειμένου εφόσον η εικόνα από μόνη της συνιστούσε πλέον σύστημα γραφής. Με την εμφάνιση των εννοιολογικών προτάσεων, όπου ο λόγος αποτελεί αναπόσπαστο μέρος του εικαστικού έργου, ο καλλιτέχνης μιλά και γράφει, θεωρητικοποιώντας την εργασία του, υποκαθιστώντας εν μέρει τον κριτικό. Από την άλλη πλευρά, το κείμενο του κριτικού κατέληγε συχνά να κρίνει τον εαυτό του, σχεδόν να υπονομεύει τη λειτουργία του, επιχειρώντας μέσω της δικής του γραφής το «διάπλου της γραφής» του καλλιτέχνη. Εδώ επιβάλλεται η καθιερωμένη αναφορά στον Barthes: «Ο κριτικός και ο καλλιτέχνης [ … ] βρίσκονται σήμερα στην ίδια δύσκολη μοίρα, μπροστά στο ίδιο αντικείμενο: το γλωσσικό ιδίωμα»[10]. Παρόλο που η ρήση αυτή αναφέρεται κυρίως στη λογοτεχνία, ισχύει και για τις εικαστικές (και όλες τις άλλες) τέχνες, από τη στιγμή που κάθε έργο τέχνης προσεγγίζεται ως κείμενο διατυπωμένο σε γλωσσικό ιδίωμα (ειδικό για κάθε τέχνη).

Προτού εξαντληθούν οι λεγόμενες «νέες πρωτοπορίες», ο κριτικός λόγος πρόλαβε να γνωρίσει σχετική άνθηση καθώς ο διάλογος της θεωρίας με την καλλιτεχνική πράξη αναπτύσσονταν εντυπωσιακά. Η «μεταμοντέρνα κατάσταση», αν και ήταν ήδη ουσιαστικά παρούσα, δεν είχε αρχίσει ακόμα να μονοπωλεί το ενδιαφέρον. Παρά τις σημαντικές διαφορές των «νέων πρωτοποριών», από τις ηρωικές πρωτοπορίες των αρχών του 20ου αιώνα δεν έλειπαν οι ευκαιρίες αναζωπύρωσης του ουτοπικού επαναστατικού ενθουσιασμού, ο οποίος εκδηλωνόταν με τολμηρές εικονοκλαστικές προτάσεις, ίσως λιγότερο πρωτότυπες και αποτελεσματικές από όσο στο παρελθόν, αλλά πάντως αρκετά συναρπαστικές. Η πληθώρα των θεωρητικών και ιδεολογικών ερμηνειών, χαρακτηριστικό της εποχής, αφενός δε στερείται γοητείας, αφετέρου δείχνει την αγωνιώδη προσπάθεια να οριστούν οι λειτουργίες της τέχνης μέσα στον θεσμικό λαβύρινθο των σύγχρονων κοινωνιών. Δεν είναι τυχαίο ότι πολλοί καλλιτέχνες και θεωρητικοί είχαν την τάση να υποβαθμίζουν την αισθητική διάσταση των έργων και τη χαρισματική αυθεντία του δημιουργού. Στο κέντρο του ενδιαφέροντος ήταν ο παραλήπτης του έργου, ο θεατής ή «αναγνώστης» του και, κατά συνέπεια, οι θεσμοί, οι κοινωνικές δομές στο πλαίσιο των οποίων συντελείται η επικοινωνία με την τέχνη.

Ενας πρόχειρος απολογισμός της περιόδου μετά τον Ψυχρό πόλεμο θα έδινε μια πλούσια, αν και ελαφρώς συγκεχυμένη εικόνα των ρευμάτων που συνυπήρχαν και αλληλοσυγκρούονταν (γόνιμα μερικές φορές) στη διάρκεια των εκρηκτικών δεκαετιών του 1960 και 1970. Οι όψιμες πρωτοπορίες συνδιαλέγονταν άλλοτε αρμονικά και άλλοτε δραματικά με τη σημειολογία και το δομισμό που βρίσκονταν σε πλήρη εξέλιξη, με τις νεομαρξιστικές ιδεολογίες, την ανανεωμένη ψυχανάλυση και τη σύγχρονη επιστημολογία, ενώ οι επικοινωνιολογικές θεωρίες αγκάλιαζαν κάθε πτυχή των πολιτισμικών φαινομένων. Μια ψύχραιμη ματιά σε όλον αυτόν τον αναβρασμό, θα έδειχνε ότι ο τελευταίος λόγος, η τελική επιλογή δεν ανήκε στους καλλιτέχνες ούτε στους θεωρητικούς, αλλά στους νόμους της αγοράς. Η τεxνοκριτική θα έπαιζε και εδώ τον πολύτιμο και αμφιλεγόμενο ιστορικό της ρόλο, διαμεσολαβώντας μεταξύ τέχνης, θεωρίας και αγοράς με στόχο βέβαια το φιλότεχνο θεατή, τον καταναλωτή των καλλιτεχνικών προϊόντων.

Οι προκλήσεις της σύγχρονης κριτικής

Στα δεκαπέντε χρόνια που μεσολάβησαν από το τέλος του πολέμου του Βιετνάμ μέχρι την πτώση του τείχους του Βερολίνου (1975-1989), κυκλοφόρησαν πολλές και διάφορες θεωρίες γύρω από την έννοια του μεταμοντέρνου. Ο όρος έγινε οικείος και χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως από φιλοσόφους, ιστορικούς, κοινωνιολόγους και κριτικούς. Στις εικαστικές τέχνες ο μεταμοντερνισμός θεωρήθηκε είτε ως διάδοχη κατάσταση του μοντερνισμού είτε ως επιχείρηση αναθεώρησης της μοντερνιστικής ιδεολογίας και πρακτικής. Αναθεώρηση δε σημαίνει ακριβώς ανατροπή. Οι ριζοσπαστικές προθέσεις δεν ήταν το κύριο χαρακτηριστικό σε αυτήν τη φάση της ιστορίας της τέχνης. Αλλαγές σημειώθηκαν βέβαια και στην αισθητική, και στην πρόσληψη των έργων από την κριτική και το κοινό. Κάτι που εμφανώς άλλαξε, ήταν η εξωτερική εικόνα της πραγματικότητας των εικαστικών τεχνών, γεγονός που οφειλόταν εν πολλοίς στις επιλογές των τεχνοκριτών της δεκαετίας του 1980 και κάπως λιγότερο στις διατυπώσεις των θεωρητικών του μεταμοντερνισμού. ‘Ισως αυτό να σήμαινε, εκ πρώτης όψεως, ισχυροποίηση του ρόλου της σύγχρονης τεχνοκριτικής, τουλάχιστον ως παράγοντα διαμόρφωσης της αγοράς. Στο παιχνίδι της προβολής ορισμένων καλλιτεχνικών τάσεων, τον τόνο έδιναν πλέον οι μεγάλες εκθέσεις και τα μουσεία σύγχρονης τέχνης με τη βοήθεια των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Κατά βάθος, όμως, οι τεχνοκρίτες βρέθηκαν μάλλον εγκλωβισμένοι στο ρόλο του μάνατζερ, έχοντας στερηθεί (ή αποποιηθεί;) μερικές από τις ευγενέστερες λειτουργίες του επαγγέλματός τους, όπως τη δυνατότητα να σχολιάζουν και να προτείνουν ελεύθερα αξίες και ποιότητες με καλλιτεχνικά κριτήρια.

Οι μεταμοντέρνες αναθεωρήσεις αφορούσαν μερικές από τις θεμελιώδεις αρχές του μοντερνισμού οι οποίες είχαν καταλήξει να λειτουργούν ως κοινοί τόποι, άρα ήταν επόμενο να αμφισβητηθούν (ενδεχομένως ακόμα και στο πλαίσιο του ίδιου του μοντερνισμού). Έτσι βρέθηκαν στο στόχαστρο τα ιερά και τα όσια των μοντερνιστών: η ιστορικότητα, η πρωτοτυπία, η αυτονομία και η αυθεντικότητα τού έργου τέχνης, η πρωτοκαθεδρία της φόρμας, η υψηλή αισθητική κ.ά. Σύμφωνα με την μεταμοντέρνα οπτική, το ενιαίο πρόσωπο του δυτικού πολιτισμού απομυθοποιήθηκε, τονίστηκε η πλαστότητά του, η εξάρτησή του από μια κυρίαρχη ιδεολογία, μια κυρίαρχη κουλτούρα. Ανασύρθηκαν από το περιθώριο οι μέχρι τότε αφανείς παρουσίες κοινωνικών, φυλετικών ή εθνικών ομάδων και κάθε είδους μειονοτήτων. Έπεσαν τα στεγανά μεταξύ της επίσημης τέχνης και των «παρακαλλιτεχνικών» μορφών λαϊκής κατανάλωσης, με αποτέλεσμα την υποβάθμιση των παλιών αισθητικών κριτηρίων προς όφελος ενός πλουραλισμού ο οποίος παρά το αναντίρρητο ενδιαφέρον του από ιδεολογική και αισθητική άποψη, δε βοήθησε, τουλάχιστον άμεσα, στην ανάδειξη νέων καλλιτεχνικών ποιοτήτων.

Η μεγάλη σχετικότητα των αξιών και η ελευθερία στην αναζήτηση θεωρητικών ή ιδεολογικών ερεισμάτων θα μπορούσε, κατά μίαν άποψη, να είναι ο παράδεισος της σύγχρονης κριτικής καθώς και της σύγχρονης τέχνης. Οι νεότεροι καλλιτέχνες φαίνεται ότι το εκμεταλλεύτηκαν αυτό αρκετά. Δεν έχασαν την ευκαιρία να αποδεσμευτούν από τις συμβατικές υποχρεώσεις απέναντι στα καθιερωμένα υλικά και τους αναγνωρισμένους μορφικούς και αισθητικούς κώδικες, να εξοικειωθούν με τις άπειρες δυνατότητες της τεχνολογίας και να μαθητεύσουν στα σύγχρονα επικοινωνιακά περιβάλλοντα. Οι πρόσφατες πρωτοπορίες είχαν φροντίσει να ανοίξουν το δρόμο με το δικό τους τρόπο και φυσικά με διαφορετικούς στόχους. Το νέο στοιχείο ήταν η αμηχανία και ο σκεπτικισμός λόγω της άρσης των κανονιστικών διακρίσεων του παρελθόντος, δηλαδή η αίσθηση ότι το καλλιτεχνικό έργο συνυπάρχει με μια πληθώρα ανταγωνιστικών προϊόντων (και υποπροϊόντων), σε ένα ρευστό θεσμικό πλαίσιο. Στον ορισμό της καινούργιας ταυτότητας του εικαστικού έργου θα περιμέναμε την ουσιαστική παρέμβαση της κριτικής. Αλλά σε αυτό το σημείο διαπιστώθηκε ένα πρόβλημα: μετά τις θεωρίες που είχαν μετατρέψει το έργο τέχνης σε «κείμενο», ο λόγος μοιάζει να πέρασε τελικά στους αναγνώστες-καταναλωτές και μόνο δευτερευόντως στους αναγνώστες-ερμηνευτές.

Για όποιον προσεγγίζει το θέμα με απαισιόδοξη διάθεση, όλα δείχνουν ότι μέσα στις αγαθές προθέσεις του μεταμοντερνισμού, μαζί με τη φιλελεύθερη διάθεση του «πολιτικά ορθού», την αναγνώριση του ψευδεπίγραφου χαρακτήρα των πολιτιστικών φαινομένων, την ελευθερία των επιλογών και τις δυνατότητες εκτόνωσης των επικοινωνιακών αναγκών, δεν υπήρχε χώρος για την επιδίωξη μιας βαθύτερης κάθαρσης. Επιπλέον, δεν υπήρξε χρόνος ώστε να αναπτυχθούν ικανοποιητικά και ολοκληρωμένα οι αποκεντρωτικές κατευθύνσεις που θα έφερναν ίσως κάποιαν ανανέωση στον εσωτερικό κόσμο της τέχνης, επειδή σύντομα ήρθαν αντιμέτωπες με τις ισοπεδωτικές τάσεις της παγκοσμιοποιημένης αγοράς. Η σημερινή πραγματικότητα των εικαστικών τεχνών δεν έχει ακόμα εκτιμηθεί ούτε ως τελευταία φάση μιας προϋπάρχουσας κατάστασης ούτε ως προοίμιο μιας νέας εποχής -που μοιάζει πιθανότερο. Παρά την επιφανειακή πολυμορφία των φαινομένων που την αποτελούν, τα χαρακτηριστικό της είναι πιο δεδομένα από κάθε άλλη φορά. Ένα από αυτά τα χαρακτηριστικά, η αβεβαιότητα για την πραγματική αξία των καλλιτεχνικών επιλογών που οφείλεται στη δηλωμένη άρνηση για επίκληση όποιων προτύπων και στη θεωρητικοποιημένη αποδόμηση όλων των δυνητικά υπαρκτών παραδειγμάτων, αφήνει περιθώρια για εποικοδομητικές εξελίξεις. Η αβεβαιότητα είναι το πιο γόνιμο το πιο αισιόδοξο στοιχείο της σημερινής κατάστασης.

Αν όντως υπάρχει θέμα αποκατάστασης του κύρους των εικαστικών τεχνών, οι καλλιτέχνες έχουν τον πρώτο λόγο, πιθανόν μαζί, με τους τεχνοκρίτες. Σε αυτό το σημείο, ο κριτικός μπορεί να εμπνευστεί από το παράδειγμα του καλλιτέχνη, ο οποίος, από την ίδια τη φύση της δουλειάς του, προχωρεί σε δημιουργικές ενέργειες, ρισκάρει και δοκιμάζεται, άλλοτε παρασύρεται από το κύμα, άλλοτε αντιστέκεται, επειδή δεν μπορεί να πράξει διαφορετικά, να μείνει άπραγος ή παθητικός. Γι’ αυτό η τέχνη είναι αδύνατο να μην προχωρήσει παρά τα όσα λέγονται κατά καιρούς για το αντίθετο[11]. «Έστω και στην ακραία εκδοχή μιας ιστορίας της τέχνης «χωρίς ονόματα καλλιτεχνών»[12] ή, ακόμα χειρότερα, με καλλιτέχνες-κοσμικές βεντέτες, συμβιβασμένους καριερίστες και άλλα αρνητικά πρότυπα που παρατηρούνται στις μέρες μας, καμιά ένδειξη δεν υπάρχει, προς το παρόν, ότι η τέχνη θα πάψει να έχει λόγο ύπαρξης. Η επιμονή στην καλλιτεχνική έκφραση ήταν ανέκαθεν ένα είδος αντίστασης στην ισοπέδωση. Αυτό είχε σώσει παλιότερα και το μοντερνισμό, ο οποίος διαφορετικά θα παρέμενε ένα στείρο δόγμα. Τότε η κριτική είχε συμπορευτεί, ίσως μερικές φορές υποκριτικά, υστερόβουλα ή μεροληπτικά με τους ζωντανούς δημιουργούς. Αν το επαναλάβει τώρα με περισσότερη εντιμότητα και συνείδηση του ρόλου της, δεν αποκλείεται να χαραχτούν νέες προοπτικές. Αρκεί η συμπόρευση να μην περιορίζεται στην από κοινού διεκδίκηση μιας εφήμερης δημοσιότητας. Ο επαναπροσδιορισμός της σχέσης του κριτικού με τον καλλιτέχνη αποτελεί πρόκληση. Εφόσον ο κριτικός παράγει λόγο και εκτίθεται στο κοινό όπως ο καλλιτέχνης, η σχέση τους είναι πολύ πιο στενή από όσο συνήθως νομίζουν και οι δύο. Η δημιουργικότητα του ενός θα μπορούσε να συναγωνίζεται τη δημιουργικότητα του άλλου, έστω και με συγκρούσεις οι οποίες ποτέ δεν έβλαψαν την τέχνη. Αντίθετα, οι συνθήκες πελατείας ή παροχής υπηρεσιών κάθε άλλο παρά βοήθησαν τη γόνιμη συνεργασία κριτικών και καλλιτεχνών.

Το ίδιο θα λέγαμε και για τη σχέση της τεχνοκριτικής με τους άλλους εταίρους της: το φιλότεχνο κοινό, τη θεωρία και την ιστορία της τέχνης. Ο κριτικός είναι ο πρώτος επίσημος θεατής του έργου, ένας κορυφαίος του χορού των φιλοτέχνων. Από αυτόν θα προέλθουν οι πρώτες θεωρητικές προσεγγίσεις του συγκεκριμένου έργου, και αυτός πρώτος θα το καταγράψει για την ιστορία. Ο σημερινός ρόλος του τεχνοκριτικού είναι σημαντικότερος και δυσκολότερος από όσο στο παρελθόν. Διότι η παραδοσιακή κριτική «εκ των υστέρων», δηλαδή η κριτική μετά την έκθεση (όπως συμβαίνει σε άλλες τέχνες όπου κρίνεται το αποτέλεσμα μιας παράστασης και οι επιδόσεις των συντελεστών της) έχει κάπως περιοριστεί τα τελευταία χρόνια ή έχει μετατραπεί σε διαφημιστική παρουσίαση. Όλο και περισσότερο, ο κριτικός, κυρίως στο ρόλο του επιμελητή εκθέσεων, είναι αυτός που επιλέγει τα έργα που θα εκτεθούν. Στο κείμενό του σχολιάζει τις δικές του επιλογές, κρίνει περίπου τον εαυτό του. Αυτό σημαίνει ότι έχει ήδη υπόψη του το κοινό στο οποίο απευθύνεται και ότι η θεωρητική του άποψη είναι ήδη διαμορφωμένη. Φιλοδοξεί να παίξει εξαρχής ένα ρόλο στην ιστορία της τέχνης, όχι σχολιάζοντας απλώς τα γεγονότα, αλλά δημιουργώντας τα. Η ευθύνη του είναι μεγαλύτερη από ποτέ.

Επίλογος

Σε όλες τις πρόσφατες φάσεις του δυτικού πολιτισμού η τεχνοκριτική συμμετείχε στη διαμόρφωση της πνευματικής ζωής και στην κίνηση των ιδεών. Σε σύγκριση με άλλες μορφές θεωρητικού λόγου έμεινε πιο κοντά στις πραγματικές συνθήκες της εκάστοτε αγοράς, με την καλή και την κακή έννοια. Φθάνοντας στο σήμερα, διαπιστώνουμε ότι οι αλλαγές στον τρόπο λειτουργίας των σύγχρονων κοινωνιών επηρεάζουν την τέχνη και την κριτική, όπως ακριβώς συνέβαινε πάντα, και γεννούν νέες προκλήσεις, οι οποίες συχνά παίρνουν τη μορφή «κρίσης». Τέτοιες συγκυρίες δίνουν την ευκαιρία στα ενδιαφερόμενα μέρη (καλλιτέχνες, θεωρητικούς, φιλότεχνους, κριτικούς κ.ά.) να δουν καθαρότερα το ρόλο τους και κυρίως να προσδιορίσουν τους στόχους τους και το όραμά τους. Κάποιοι στόχοι είναι σίγουρα κοινοί: όλοι θέλουν την ανάπτυξη των τεχνών και το υψηλό επίπεδο του κριτικού λόγου. Ό,τι απειλεί ή εμποδίζει την πραγμάτωση τέτοιων κοινών στόχων μπορεί να αντιμετωπιστεί με κατάλληλες συμμαχίες.

Το παρόν και το μέλλον της κριτικής δεν μπορεί να είναι πολύ διαφορετικό από το παρόν και το μέλλον των συγγενικών ειδικοτήτων «των γραμμάτων και των τεχνών», όπως έλεγαν παλιά. Όσοι πιστεύουν ότι τα προϊόντα του πνεύματος διατηρούν την πολυτιμότητά τους κάτω από οποιεσδήποτε συνθήκες, δεν έχουν λόγους να καταφέρονται εναντίον της αγοραίας αισθητικής και των ευτελών αξιών που, υποτίθεται, κυριαρχούν στις σημερινές κοινωνίες. Σε όλους τους χώρους όπου διαμορφώνονται πολιτισμικά πρότυπα, στην παιδεία, στα μέσα μαζικής ενημέρωσης και τους υπεραναπτυγμένους μηχανισμούς επικοινωνίας, υπάρχουν περιθώρια παρέμβασης. Οι παιδευτικές δυνατότητες του διαλόγου με την τέχνη είναι ανεκτίμητες και εν πολλοίς, αναντικατάστατες. Γι’ αυτό ο διάλογος δεν έχει νόημα αν γίνεται κεκλεισμένων των θυρών ή περιορίζεται σε θέματα στενά επαγγελματικού ενδιαφέροντος. Ο κριτικός λόγος είναι μια δημόσια ζωντανή συνομιλία, φορέας παιδείας και μηνυμάτων, τα οποία σε τελευταία ανάλυση αφορούν το σύνολο της κοινωνίας.

Επιστροφή στη Σειρά "Τέχνες"